2024年對(duì)于中國(guó)電影，是高歌猛進(jìn)二十年的產(chǎn)業(yè)，突然慘遭崩盤的一年。但我們并不認(rèn)為這一年的中國(guó)電影創(chuàng)作，同樣可悲。

　　虹膜邀請(qǐng)若干位資深影評(píng)人，選出自己心目中的三部年度華語(yǔ)佳作，為歷史留一份記憶，也供影迷和讀者參考。

　　提到《媽媽和七天的時(shí)間》的影評(píng)人最多，不過(guò)，這不具備什么統(tǒng)計(jì)意義。另外《里斯本丸沉沒(méi)》《雪豹》《破·地獄》《狗陣》《走走停�！芬灿卸嗳颂岬�。

　　正視生命中的苦難，而不消費(fèi)困難。兩個(gè)絕望的人遇到一起，不一定是更大的絕望，韓延這部電影讓人看到勇氣和希望。

　　影片為現(xiàn)實(shí)賦予了一種華語(yǔ)電影中很少見的獨(dú)特節(jié)奏，而且胡歌的表演讓人感到意外，是他從影以來(lái)的最好發(fā)揮。

　　嫻熟的導(dǎo)演處女作，難得在兩小時(shí)體例內(nèi)呈現(xiàn)出生動(dòng)的個(gè)體與群像，兼顧到幾乎每個(gè)角色。射擊運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是孤獨(dú)的，退役的射擊運(yùn)動(dòng)員同樣面臨孤獨(dú)的境遇，主人公被周遭腐化的環(huán)境所裹挾，當(dāng)運(yùn)動(dòng)員所承受的壓力轉(zhuǎn)化到保安員身上時(shí)，有悖原的暫時(shí)性耳鳴隱喻著「鐵飯碗不�！挂约澳贻p一代的迷茫，「即將失業(yè)」與「退役」的被淘汰劃上了等號(hào)。最后一槍的擴(kuò)大了耳鳴的范圍，通過(guò)視覺感受聲音進(jìn)入一種禪定狀。

　　本片對(duì)技術(shù)邏輯的重視堪比科技考古。在歷史的節(jié)點(diǎn)抓住了歷史的尾巴，成功地將那段歷史留住了，甚至精確地定位了沉船的位置，已然超越了紀(jì)錄片的范疇。

　　歷史顧問(wèn)托尼·班納姆以及研究著作對(duì)本片的歷史調(diào)研起到至關(guān)重要的作用，很多研究成果都轉(zhuǎn)化成了文字記錄；紀(jì)錄片的幕后人員則在人文方面下了功夫，以情動(dòng)人落在影像中。通過(guò)尋找船只、尋找相關(guān)人物、還原歷史線索，有序推進(jìn)，從三方視角將歷史的碎片拼湊起來(lái)，確保了的多維度的考量。在影像與聲音的運(yùn)用上，如何結(jié)合、怎樣結(jié)合做了周到合理的考慮，觀眾很難不為之動(dòng)容。

　　在人獸沖突的戲核之下，引發(fā)究竟是誰(shuí)闖入誰(shuí)的領(lǐng)地的思考。一切事件皆有因果，每個(gè)物種都在不斷地適應(yīng)其自然環(huán)境的變化。

　　非常規(guī)的萬(wàn)瑪才旦風(fēng)格，其子久美也是執(zhí)行導(dǎo)演，能看出萬(wàn)瑪導(dǎo)演有意嘗試新的技術(shù)探索——包括CG的應(yīng)用，以及通過(guò)多個(gè)連續(xù)性長(zhǎng)鏡頭來(lái)完成敘事，強(qiáng)調(diào)戲劇張力，突出場(chǎng)面調(diào)度，連金巴的表演也與是相匹配的，集體表演是本片的最本質(zhì)特征。馬提亞斯·德爾甫的攝影賦予影片一種意境，將濃郁的地理色彩方法，雪豹作為一種富有詩(shī)意、充滿象征意義的動(dòng)物，為影片增添了戲劇性和魔幻主義色彩。

　　我們都是這樣長(zhǎng)大的，所有東亞家庭成長(zhǎng)的痛苦都濃縮在這個(gè)并不復(fù)雜的故事里，這是每個(gè)人的「年少日記」。

　　原來(lái)當(dāng)理想無(wú)法按自己的想法實(shí)現(xiàn)，放棄才是保護(hù)理想的最佳方式。故事里的填詞人失敗了，但是故事外，鄭秀文把特別邀請(qǐng)黃綺琳填詞的《盲盒》和電影主題曲《填詞魂》帶進(jìn)了紅磡，所謂「難得我耗光一世努力才放棄」，其實(shí)沒(méi)有人放棄過(guò)。

　　許久無(wú)人碰觸的西部電影，用西部的荒涼放置人間的荒誕。二郎和狗，如同神仙貶入凡間，看盡悲涼，體驗(yàn)疾苦，最終也難以再塑金身。

　　賈樟柯的電影越來(lái)越適合存在于美術(shù)館，幾十年影像拼貼和再造的詮釋目的不是為了建立某種確定的文本的意義，而是打開通往其他意義的道路。與此同時(shí)，這也正撞指摘導(dǎo)演落伍的聲音，因?yàn)樗�不再想掀起新浪潮，畢竟詮釋也是解放的�?duì)立面。

　　電影的誕生是不為了蒙受合群的誘惑、武裝身份政治的談資，在女性電影甚囂塵上的話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪里，我永遠(yuǎn)欣賞真誠(chéng)的本體論影像，魂兮歸來(lái)，生生死死，忙忙碌碌。

　　年度港影，沉重話題的輕描淡寫好像是香港影人的一種自覺，本片代表了近年來(lái)香港文藝片劇作和表演的最高峰，作為港影影迷，看到許冠文和黃子華再次同框已經(jīng)非常足夠。

　　建立了2024年內(nèi)地大銀幕爽片的「強(qiáng)者邏輯」，高強(qiáng)度人物范本，讓華語(yǔ)武俠片中「求死本能」和「揚(yáng)名立萬(wàn)」的敘事傳統(tǒng)再次復(fù)活。

　　幾乎是近年來(lái)關(guān)于中國(guó)式家庭最出色的大銀幕呈現(xiàn)，導(dǎo)演手法克制審美一流，離鄉(xiāng)和生老病死，可能是每個(gè)人都逃不出的人生話題。

　　不止是我稱為「喪類型」的當(dāng)代港片之集大成者，也全然代表了港片2020年代的想象力。影片的真正要旨不在于遺產(chǎn)論，更不在于女性主義，而在于這個(gè)社會(huì)如何自我調(diào)節(jié)，這個(gè)社會(huì)中的人如何自我超度。這是對(duì)某些事件、歷史以及新冠的正面回應(yīng)，不止香港電影需要破地獄，內(nèi)地電影更需要破地獄。

　　和第一部一樣，屬于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中對(duì)于動(dòng)畫和動(dòng)作理解力最強(qiáng)的作品，這方面幾乎是斷層領(lǐng)先，甚至和寫實(shí)主義動(dòng)作片相比都不落下風(fēng)。它用一種并不卑微但又不至于阿Q的思路來(lái)表達(dá)傳統(tǒng)文化技藝，這一點(diǎn)也超越了絕大多數(shù)同類產(chǎn)品。

　　但值得注意的是，《雄獅少年2》的整套動(dòng)作體系都是基于寫實(shí)-特效主義的系統(tǒng)，而并非傳統(tǒng)的漫畫-動(dòng)畫系統(tǒng)。夠燃?jí)虼邷I也不是它的弱點(diǎn)，票房不佳的原因，還是在于觀眾get不到「動(dòng)漫作品中的人物」——不光是瞇瞇眼導(dǎo)致的偏見，而是因?yàn)閷憣?shí)性的塑造在當(dāng)今的審美感知體系里不夠萌。

　　這是一部標(biāo)準(zhǔn)的「研究型」電影，基本上做到了用影像寫一個(gè)博士論文的最大值，方勵(lì)最大的工作還是在于他持久的調(diào)研，這與他作為海洋物理學(xué)家和電影人的雙重身份分不開。他夠狠，夠認(rèn)真，夠傾盡全力，這就基本滿足了《里斯本丸》作為研究型電影的條件，技巧、風(fēng)格這些都是附屬物。只要敘事跟上了，這個(gè)作品就能壓死90%的社會(huì)學(xué)博士論文（即便照著文本影像化）。

　　有兩點(diǎn)足以使它成為這一年華語(yǔ)電影之冠：1. 它是一部女性電影，但它并不高聲宣誓或無(wú)邊意想中國(guó)女性和她們的生活應(yīng)該怎樣，并以此作為「投喂觀眾的飼料」。它很安靜并充滿情感地描述女性在中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中是如何度過(guò)每分每秒的日常。給我們所有人展示那個(gè)也許熟悉卻總是被輕易忽略的女性們的臉龐。

　　2. 它沉穩(wěn)，質(zhì)樸又飽含情緒特質(zhì)的電影語(yǔ)言區(qū)別于當(dāng)下所有的銀幕喧囂，讓我們的視覺重回電影的本體，而不是一頭扎進(jìn)微博，抖音，淘寶直播式的畫面被它們轟炸，并誤以為那就是電影。這真是彌足珍貴。全年最佳。

　　《 狗陣》有非常明顯的為國(guó)際電影節(jié)量身定做的意圖：人物動(dòng)機(jī)邏輯簡(jiǎn)單直白非常好懂，和動(dòng)物的關(guān)系可以直接在老外眼里上升到在一片荒蠻之地原始自發(fā)而出的動(dòng)物保護(hù)主義情懷。末日降臨前地震日食都沒(méi)法撼動(dòng)人類之間生死恩怨，所以和一只狗的友誼成了最后一刻超越一切的情感寄托。

　　不過(guò)在這些通俗易懂的表面主題背后，依然有種直覺感觸把視點(diǎn)落在了無(wú)關(guān)地域的生命與生命之間的惺惺相惜之上。與人類視野狹窄的血債恩仇和勢(shì)利冷酷相比，和忠心耿耿的動(dòng)物之間的情誼似乎更像是拯救一顆孤寂心靈的最后解藥。它超越了設(shè)定中很多帶著「投喂意味」的細(xì)節(jié)而成為影片的主軸。

　　想要看導(dǎo)演和編劇講述跌宕起伏的情感故事和生離死別式的親情悲喜劇的觀眾應(yīng)該遠(yuǎn)離這部電影。這是一部彌散著電影獨(dú)有情緒氛圍的影片，它囊括了兩個(gè)說(shuō)粵語(yǔ)的城市：廣州和香港。

　　廣州部分拍攝的韻味十足，視點(diǎn)的選擇、景致和光線都洋溢著細(xì)致的情緒紋理，在當(dāng)今的華語(yǔ)電影里如此細(xì)膩的電影思緒幾近絕種了，這幾乎是影像活化石一樣的存在。如是內(nèi)心的感觸其實(shí)是基于對(duì)拍攝的地域環(huán)境有最深入的被動(dòng)記憶積累之上，所以哪怕人物在室內(nèi)或者光線模糊陰影籠罩，外在城市的氛圍依然環(huán)抱四周。

　　作為萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的遺作，《雪豹》其本身的故事，萬(wàn)瑪導(dǎo)演一直以來(lái)關(guān)注的創(chuàng)作議題，還有我們所了解的那部分藏地電影，都成為了一種景觀。雪豹屬于遠(yuǎn)景，藏地電影屬于遠(yuǎn)景，生死亦是遠(yuǎn)景。我們則是透過(guò)片中的那些采訪組鏡頭、透過(guò)電影銀幕窺探這片遠(yuǎn)景的人。如今為我們揭示這片景觀的人已經(jīng)離去，這部電影便成為了我們最后一次靠近這些景觀的機(jī)會(huì)。

　　在關(guān)于元電影的電影里，《走走停停》最不一樣的地方在于，它最終向我們說(shuō)明，電影其實(shí)并不重要，甚至太不重要了。「生活中比電影重要的東西還有很多」，這句話聽起來(lái)簡(jiǎn)單，卻是電影人很難做到、難以面對(duì)、不愿承認(rèn)的自反。但本片做到了這一點(diǎn)，并且輕松地，自嘲著。

　　《好東西》不僅是它自己，也是一個(gè)縮影，一種共振，一幕未來(lái)。在這一年里它與銀幕下的觀眾共振著，也與其他像《出走的決心》這樣的女性作品彼此呼喚著。這種呼喚甚至也回應(yīng)著世界影壇的女性之風(fēng)，想想今年的《某種物質(zhì)》。對(duì)于女性作者來(lái)說(shuō)，一切才剛剛開始。

　　它來(lái)不及去抱怨能量的消失，便以想像的方式，進(jìn)入了更大的能量庫(kù)，用來(lái)?yè)Q取自我的提升。年幼的朱同，完全不用理會(huì)，這里有多少是成長(zhǎng)的代價(jià)，又有多少是因從眾所帶來(lái)的安全感。

　　這是唯中國(guó)電影所特有的時(shí)間美學(xué)，在緩慢中去展開另一種緩慢，在死亡撤離之后，進(jìn)入另一種死亡。女性的困境，在這里，成為了人類的困境。

　　孫周有部電影叫《給咖啡加點(diǎn)糖》，這部影片是給啤酒加點(diǎn)鹽。鹽指代的是騙局，在這場(chǎng)戲里，被騙的人在引導(dǎo)騙子的飲酒方式。這是我近期所看到的華語(yǔ)電影里，最迷人的段落。愛情誠(chéng)然有自欺的成份，但它還有一部分屬于回憶，而回憶是對(duì)過(guò)去的反復(fù)確認(rèn)。過(guò)去的事情是無(wú)法改變的，是任誰(shuí)也欺騙不了的。