中國歌劇，“土洋之爭”大半個世紀，直到今天也沒爭出個啥，倒是把那口氣爭得奄奄一息。土洋皆是。我不是學院派，這幾年，“土”和“洋”都看了些，對“中國特產”的民族歌劇會格外關注幾分。

　　每次看，最擔心的是音樂超過了文本。民族歌劇更是如此。在現(xiàn)行的專業(yè)音樂教育體系下，作曲家們一步步減除對民族歌劇音樂傳統(tǒng)的敬畏和留戀，一點點丟失民族歌劇音樂寫作的能力，遑論創(chuàng)造。劇本寫得不好，還可以換人寫、換人改，音樂創(chuàng)作尤其是歌劇音樂寫作，這個“冷、小、�！钡男挟�，還能依靠誰？

　　談及民族歌劇的事情，常常讓人感到絕望。一方面熟悉民族歌劇傳統(tǒng)并能在創(chuàng)作中加以熟練運用的作曲家少之又少，另一方面在大躍進式的所謂民族歌劇工程面前，多少人或迷茫、或狂妄、或草率地拋出了一個又一個垃圾產品。歌曲作家的歌曲綴連，西洋技法一派的睥睨敷衍，構成了當下民族歌劇創(chuàng)作的主體。這不僅倒了觀眾的胃口，還斷了民族歌劇這一對國人歌劇欣賞最為普適的舞臺形態(tài)的根脈，甚至讓它一蹶不振，失去未來。

　　然而，看完《沂蒙山》，我卻不得不一再平復內心，努力記錄幾句盡量冷靜的文字。不夸張地說，在這之前，從當代活躍在創(chuàng)作一線的作曲家中，如果讓我列出有把握創(chuàng)作出較為成熟的民族歌劇音樂者，一個也不能篤定。大概是了解的作曲家有限，我對當下作曲家的創(chuàng)作心理、素養(yǎng)結構、手段積累以及歌劇音樂審美習慣實在沒有信心。我曾為臧云飛創(chuàng)作的《馬向陽下鄉(xiāng)記》點贊，因為他老老實實地沿著《小二黑結婚》的路子，像描紅一樣描出了《馬向陽下鄉(xiāng)記》的音樂。這樣的創(chuàng)作自然是一種致敬、一種傳續(xù)。但再看他的另一部作品《平凡的世界》時，這樣的描紅已然不再，換了天地。孟衛(wèi)東的《呦呦鹿鳴》也是近年來難得一見的在音樂風格的民族性上有追求、完成度較高的作品，但與民族歌劇傳統(tǒng)相比，也仍然未能抵達高度戲劇張力的要求。我曾對民族歌劇的振興沒有信心、沒有冀望，盼只盼這個上世紀天才的、偉大的藝術創(chuàng)造不滅，民族歌劇這一脈不絕。但是，《沂蒙山》從天而降，讓我無比欣喜！如果再讓我列舉民族歌劇創(chuàng)作的作曲家，我會有一個極其重要的人選，那就是欒凱！

　　過去對欒凱的關注，只有歌曲創(chuàng)作，尤其是他創(chuàng)作的軍旅歌曲。他的軍歌和其他歌曲寫得工整律動有力量，大多會選擇漢族傳統(tǒng)音樂的調式調性，入耳，上口。我知道他是山東人，他的父親欒勝利是山東著名的戲曲作曲家，寫過很多呂劇作品。欒凱還寫過影視音樂，寫過舞蹈音樂，應該沒有正兒八經寫過歌劇。沒寫過歌劇的欒凱寫《沂蒙山》，猶如平地起高樓。

　　歌劇難寫，這種有著明確風格和審美接受要求規(guī)定的民族歌劇更加難寫。如何搭建一座歌劇大廈的結構，如何在其中添一塊合適的磚、加一塊合適的瓦，對于一位歌劇“新手”而言，他要面臨和解決的問題著實太多。但是，當我們從序曲、幕間曲，從合唱、重唱、詠嘆，從跟隨戲劇情境節(jié)奏的歌謠和順應人物心理情感而起伏的豐富板式變化中，生生把自己拉出來時，驟然發(fā)現(xiàn)這座高樓真的已經建立起來了，而且氣象磅礴，充沛豐盈，張力無限。再做停留，細細品味其中的民歌小調、戲曲板式以及豐富、干凈、準確的合唱和音樂織體，我們自然明了沂蒙山的民間歌曲給了他什么，他父親投入一輩子的山東地方戲曲給了他什么，他求學于音樂學院的專業(yè)背景給了他什么。平地起高樓嗎？也是也不是。

　　上半場以民歌小調、勞動歌為主體語匯素材的合唱和分節(jié)歌對唱占有極大比重。這樣的歌謠體為何沒有與我們常見的歌曲綴連式的作品一個路數(shù)、一種感覺？我注意到，除了在樂隊層面支撐起音樂的立體感，以及在個體人物表達層面增加旋律個性化寫作的豐富性之外，作曲家對民歌氣質的選擇、對歌謠節(jié)奏的把握完全呼應著戲劇發(fā)展的要求。觀眾聽著好聽，卻沒有民歌演唱會的感受。這樣的狀態(tài)需要具備兩個重要條件，一是對大量民間音樂素材的掌握，二是在素材基礎上結合戲劇要求對原始素材進行精心的編排和設計，向前跨一大步，卻不脫離基本的審美品格和戲劇氣質。

　　我有時想，文本沒能給到位的戲劇性，讓音樂給了，那是什么感覺？某種意義上，那正是歌劇音樂應有的創(chuàng)造。下半場每位主演都有大段演唱，大段的詠嘆，上半場也有一些，這些唱段展現(xiàn)著歌唱家們聲音的特質，宣泄著舞臺上每個人的內心情感，居然能夠讓人忘了戲劇故事本身，恣肆淋漓，段段精彩！仔細辨別一下，這些唱段不就是從我們在民族歌劇傳統(tǒng)中強調得最多的“板腔體”脫胎而出的嗎？下半場夏荷臨終前有段唱，邊敘邊詠，循著她的心理變遷，時而娓娓，時而疾驟，把自己的身世、對孩子的難舍依戀和對海棠的深情托付，都展現(xiàn)得清清楚楚。那種內心感情的強烈外化，充盈在舞臺上，幾乎能溢出來！這樣的詠嘆很多，下半場開場林生有一段，海棠給孩子做鞋后有一段，小山子犧牲后又有一段，趙團長認親并知道真相時也有一段。盡管有個別唱段可能都不在戲劇節(jié)奏之內，但就每一段以板式變化為音樂發(fā)展手段的大詠嘆而言，作曲家傾其所有情感、調動一切力量在音樂中創(chuàng)造出的戲劇性和張力都顯得極為迷人，極富感染力。戲劇性！張力！張力！張力！

　　由這個作品再來反思民族歌劇創(chuàng)作的規(guī)律。眾所周知，戲曲板腔體是一種音樂程式，戲曲音樂的審美從來就帶有這種程式化的要求。但歌劇不能等同于戲曲，歌劇音樂的創(chuàng)造應該是自由的、反程式的，與程式化是一對絕對矛盾，從這個層面上看并不分民族歌劇和西洋歌劇。那么，戲曲音樂在歌劇創(chuàng)作中還有什么可以借鑒和學習的？中國人對音樂的傳統(tǒng)接受習慣和一般性心理是旋律化的，這種線性審美完全區(qū)別于西洋歌劇的交響化、立體化審美，可以說，我們容易接受的歌劇形態(tài)比起西洋歌劇來，缺少太多的表達手段和空間，對于戲劇情境、色彩、基調、情緒、沖突、矛盾等因素的渲染和解決，我們的著眼點往往不是和聲，不是交響織體，而只有一個旋律。這可能是我們審美體系的缺失，是先天性的。但也是客觀存在的事實。

　　然而，不論民族歌劇還是西洋歌劇，音樂的戲劇性要求卻是必然的也是最核心的。民族歌劇常常被寫成歌曲綴連，寫成話劇加唱，多數(shù)是手段不足情態(tài)下的不得已、沒辦法。旋律音樂無非就是音調和節(jié)奏節(jié)拍變化（也就是戲曲中的板式變化），尤其是節(jié)奏節(jié)拍，可以跟隨心理情感的更替而走得更遠一些。自由創(chuàng)作常常無章可循、無法可依，單單這個旋律，往往越寫越索然無味。于是，民族歌劇的締造者們探尋到別的藝術門徑中，這一腳踩得最準的就是戲曲音樂，板腔體為主的戲曲音樂。

　　幾百年的戲曲音樂積累為旋律化的敘事抒情、戲劇性表達，提供了一個非�？煽康囊魳方Y構和發(fā)展體式，給民族歌劇提供了極為有效的參考和啟示。但是，我們當然不能照搬程式化的戲曲音樂原樣，而是要讓民族歌劇在其戲劇行進的過程中，在借鑒這種音樂結構和發(fā)展思維的基礎上進行個性自由的創(chuàng)造。如此，恐怕成功率真的要高很多。我們要的也就是這種理念、這種思維、這種思路。

　　順便說一句，為什么是板腔體，而不是曲牌體或其他？正是因為板腔體音樂最自由，容量最大。當然，不排除有能不依賴于常規(guī)化板式變化進行自由創(chuàng)作旋律并以此實現(xiàn)音樂戲劇性者，但與數(shù)百年戲曲音樂經驗積累相比，個體自由創(chuàng)作除非天縱奇才，恐怕難以得見。倒是欒凱給了我們一個更為開闊的視野，畢竟時代在發(fā)展、審美在進步，我們的接受習慣傾向于單旋律，但早已不局限于此，一些傳統(tǒng)的或者民族化的和聲結構、作曲技法已經能夠順利進入我們的耳朵。在核心唱腔寫作、在板式變化思維下進行精心設計的同時，不妨把視野擴大到民歌的戲劇性改造，擴大到符合大眾審美的音樂織體，這樣民族歌劇的發(fā)展空間就會大出很多。比如《沂》劇的序曲完全是從西洋舶來的，但這個由兩個核心主題發(fā)展纏繞而成的五六分鐘的序曲，卻能夠被順利地接受，甚至給人一種沒聽夠的感覺。

　　而且，這部作品留下大量可被傳唱的唱段！欒凱的首部歌劇作品就能寫到這個程度，沒有理由不相信他以后能夠更加出色。如果把欒凱創(chuàng)作生涯中的《沂蒙山》比作當年馬可先生的《白毛女》，那該有多期待，未來他能再創(chuàng)作一部或更多的《小二黑結婚》來！

　　編劇是王曉嶺和李文緒。戲的上半場很有想法，尤其是開場別開生面的婚禮和帶有跳躍感的情境設計，讓人眼前一亮。劇詩寫作一如曉嶺老師的詞作，精煉、詩意，詩化抒情的水準很高，那一句“敢拉閻王當伴郎”，簡直無限氣慨！但整體上看，文本的問題也是顯而易見的。從海棠對林生參軍的阻攔開始，文本上給予的戲劇質地就是在下移的，包括戲劇結構設計、核心表達、人物關系等方面，其實皆有較大的改進空間。只是，以音樂為先導的歌劇創(chuàng)作，在精彩的音樂戲劇性表達之下，在觀眾的審美接受中，是會對文本做出一定的讓步的。這大概也是歌劇的一種別樣的藝術規(guī)律吧。

　　這臺作品還有一個特別重要的因素支撐著它大放異彩，那就是幾位主要演員！王麗達、王傳亮、楊小勇等等，都找到了合理恰當?shù)奈枧_感覺和表達方式。王麗達的聲音和形象氣質與海棠這個人物非常貼合，這使得她的表演能力也得到了精彩體現(xiàn)，她所詠嘆出的那種帶有戲劇張力的聲音，既有彈性和穿透感，又有厚度和力量，聲音控制極佳，收放自如。王傳亮的通透與光澤，一如既往。他的歌聲中帶著歌劇需要的分寸感，兼有民族風格韻味。經過幾部歌劇的錘煉之后，他的表演也愈加松弛，非常出色。張卓是美聲，在劇中沒有太多違和感，很難得，這與她在運腔方面所做的兼容性努力有關系。楊小勇的表演很有識別度，他的聲音無可挑剔。在塑造人物時，他有效地帶進了本色形象，讓人感覺楊小勇就是孫九龍，孫九龍也必須是楊小勇。歌劇舞臺上的最高藝境也不過如此吧。（常豐）

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